Scuola Internazionale di Teatro Roma
Programmi per la Formazione Europea dell’Attore: Art. n°7 del 3/4/08

INTERPRETAZIONE

Dalla Commedia dell' Arte a Molière

LA COMMEDIA DELL'ARTE

Dopo una panoramica sulla storia che va dalla commedia all’improvviso, alla commedia dell’arte fino alla commedia d’autore,  metteremo in luce ciò che è alla base del lavoro sui “tipi fissi” delle maschere, vale a dire “l’archetipo umano”. Analizzeremo personaggi e trame dei “comici dell’arte” che pur trasformando vestiti e linguaggi formali, mantengono inalterate nel tempo le caratteristiche  tragicomiche dell’eterna “commedia umana”. Studieremo i primi passi di una commedia nascente, spregiudicata e vitale, non ancora prigioniera di un testo fissato che in seguito la imbriglierà privandola della sua carica derisoria. Nella commedia dell’arte sono chiamati in causa i grandi bisogni della natura umana: la sopravvivenza, il cibo, l’amore, così come gli imbrogli: far credere, lusingare, approfittare,  fare il doppio gioco, etc. Gli allievi si eserciteranno sui canovacci storici della tradizione, che contengono i meccanismi comici ricorrenti: l’equivoco, il travestimento, lo scambio dei ruoli, il “qui-pro-quo”, il tormentone, la “valanga”, etc, in queste improvvisazioni gli allievi percepiranno quanto arduo sia il gioco del comico che sa rendere istintivo e naturale ciò che è invece frutto di un complesso, sensibile e a lungo esercitato, lavoro dell’attore.

Analisi dei tipi fissi.
Si parte dallo studio degli animali per arrivare poi ad un lavoro sulle caratterizzazioni dei personaggi della commedia. Questi, liberati dal peso psicologico, funzioneranno come tipi fissi, seguendo una meccanicità musicale ben definita. Partendo dai canovacci si eserciteranno: i lazzi della tradizione e quelli “all’improvviso”, i pretesti ai soliloqui, gli intrighi meccanici individuando i temi ricorrenti: la fame, l’intrigo amoroso, l’imbroglio, la guerra. 

Personaggi e canovacci.
Capitan Spaventa (F. Andreini); Rodomontadas e Zanni Spagnolo (L. Franciosini); Zan Panza de Pegora (alias Simon Comico Geloso); il Dottor Graziano e Pgnaton (G. C. Croce); Dottor Napoletano (A. Soldano); l’Innamorata (I. Andreini), l’Innamorato (D. Bruni) e inoltre: da Il Teatro delle Favole Rappresentative di Flaminio Scala: Li duo vecchi gemelli; La fortuna di Flavio; La fortunata Isabella; Le burle d'Isabella; Flavio tradito; Li tragici successi; La gelosa Isabella; Isabella astrologa; Gli avvenimenti comici, pastorali e tragici.

Approccio alle maschere: posture, camminate, stilizzazioni.
Arlecchino, Colombina, Pantalone, Capitano, Dottore, Pulcinella, Infarinato, Pedrolino, etc.

LA FARSA

La farsa nasce all’interno del teatro profano medievale, contamina la tradizione popolare del “teatro della fiera” e della commedia dell’arte, per diventare una forma di sceneggiatura riconoscibile in molte commedie d’autore. La ritroviamo infatti in Shakespeare (La commedia degli errori, Misura per misura, etc.)  e naturalmente in Molière. L’opera farsesca riesce poi a scavallare le epoche arrivando fino ai nostri giorni, in particolare nella tradizione inglese, come dimostra l’esilarante commedia farsesca di Micheal Frayn “Noises Off”.
La farsa è un’opera compiuta legata ad una comicità di situazione anziché di battuta; la trama, ricca di equivoci, si apre costantemente a parentesi lazzistiche e meccanismi comici ricorrenti, concludendo con la rivelazione dell’equivoco e il conseguente capovolgimento della situazione di partenza. Nel susseguirsi delle scene i personaggi sono sempre alla ricerca di un equilibrio, causa, spesso indiretta, dello squilibrio della scena successiva. Il testo farsesco è una complessa partitura musicale che, legandosi al ritmo delle camminate e delle “entrate” ed “uscite” di scena, compone una struttura dei quadri scenici finemente articolata. Gli allievi lavoreranno  diversi brani farseschi, esercitandosi a gestire serrate partiture di testo, a mantenere la leggerezza dell’improvvisazione all’interno di un testo fissato e ad alimentare una sensibilità alla scena sapendo cogliere i nuovi spunti lazzistici che nascono ad ogni replica.

• Personaggi tipizzati: coppie infedeli o ostacolate, i corrotti, gli ingenui, i doppiogiochisti, gli imbroglioni
• Intrigo della trama, equivoci, travestimenti
• Il testo come partitura che scandisce la musicalità del disegno scenico
• Lazzi e meccanismi comici ricorrenti
• Comicità d’azione, comicità di situazione, “i tormentoni”
• Accelerazione incalzante delle “entrate” e delle “uscite” di scena
• Ribaltamento esilarante della situazione finale
  

MOLIÈRE

Infine toccheremo il teatro di Molière. Ancora una volta gli allievi si eserciteranno inizialmente su monologhi, dialoghi e soliloqui, per poi entrare nei rispettivi personaggi interpretando interi “atti” dell’opera prescelta, in un delicato equilibrio fra testo, intreccio, situazione e lazzo. Talvolta vengono messe in scena intere commedie, sulla base  di un libero adattamento o di una  particolare chiave interpretativa.
Negli anni sono state rappresentate in teatro diverse opere: “Il malato immaginario”, “L’Avaro”, “Le preziose ridicole”, “Il Tartufo”, “Monsieur de Pourceaugnac”, “La scuola delle mogli”, “ Il Don Giovanni”; così come una messinscena di un interessante biografia romanzata di M. Bulgakov: “Vita del Signor De Molière”.

• Molière e gli “archetipi” umani
• Stile recitativo non convenzionale
• Naturalezza realistica interpretativa
• Linguaggio raffinato e popolare
• Mescolanza di toni e registri
• Il lazzo fissato dal testo

“Shakespeare”: teatro e cinema

Con lo studio delle opere di Shakespeare inizia un lavoro approfondito sulla recitazione del testo. Partiremo dallo studio di elementi del teatro di prosa, fino ad arrivare ad interpretazioni in chiave allegorica, o ad asciutte letture cinematografiche. Monologhi, dialoghi e “scene”, verranno di volta in volta utilizzate per sperimentare diversi tracciati interpretativi e metaforici che non rinunciano all’ironia o all’umorismo delle situazioni.

ANALISI DEL TESTO

La "causa-effetto".
Lo studio della recitazione in primo grado, parte dall’analisi del percorso dei sentimenti dei diversi personaggi. Cercheremo di valorizzare le motivazioni e le cause scatenanti, che inducono i protagonisti di vicende spesso estreme, a trasformare intenzioni ed azioni, scoprendo che l’apice drammatico della scena risiede spesso nel passaggio repentino tra un sentimento e l’altro.

Scena e controscena.
Quindi analizzeremo, ad esempio in un dialogo, l’azione del personaggio attivo: “la scena”, che implica la scelta prosodica e timbrica del testo, le pause e  il ritmo della parola, la dinamica fisica, lo sguardo, gli impulsi, il respiro.
La reazione silenziosa (sguardo, spostamento, impulso, respiro) del personaggio passivo: “il controscena”, conferirà diversi significati alla “scena” e sarà l’indicatore più profondo del rapporto tra i personaggi.

Lo stile interpretativo.
Sperimenteremo come reazioni asciutte e sfumate dei personaggi, conducono ad un realismo interpretativo, mentre quelle esasperate, ad una rappresentazione del dramma più metaforica ed evocativa. La frontalità al pubblico riconduce i personaggi a sentimenti universali, mentre l’azione scenica rivolta verso l’altro attore, li spinge ad una relazione più intimista. 

LA TRAGEDIA

Una volta analizzato il testo, lavoreremo ogni giorno sulle diverse scene delle tragedie prese in considerazione. Quindi alterneremo di volta in volta la chiave interpretativa: quella naturalistica, data da una recitazione realista di dialoghi e monologhi; quella delicata e musicale della recitazione in versi, quella drammatica, caratterizzata dal monologo tragico e da un controscena corale; quella caricaturale con toni grotteschi ed ironici.
Una volta sperimentata la forma rappresentativa, il nostro interesse si sposta ai temi universali delle opere dell’autore: il rapporto tra l’uomo e il potere; il tradimento e l’inganno; l’ingenuità e l’ipocrisia; il rapporto con il sovrannaturale; la saggezza nella follia; l’ostacolo alla passione o alla sincerità amorosa.

LA COMMEDIA ROMANTICA E FARSESCA

L’analisi delle commedie romantiche offre diversi spunti per lo studio dell’interpretazione poetica; l’attore diventa un personaggio dall’animo fragile e tormentato che, attraverso l’uso della metafora, si muove alla ricerca della verità: verità delle emozioni, verità delle situazioni, verità interpretativa. Scopriremo poi, nelle commedie farsesche, come la comicità in Shakespeare nasca sempre dal ribaltamento di una situazione credibile. I sapienti intrecci alternano il tragico al comico, personaggi lineari a personaggi grotteschi, giocando sul doppio livello di significazione. Gli elementi comici hanno la funzione di esaltare e allo stesso tempo, deridere gli aspetti romantici, innescando intrecci tipicamente farseschi.

IL “FOOL” 

Il “Fool” è  il folle, il buffone, il giullare di corte, l’alter ego del re, il visionario rivelatore di miserie e virtù e saggio conoscitore dell’animo umano. Con il “fool” ci si immerge infine nel mondo della metafora shakespeariana. Attraverso la metafora il buffone ci rivela la distanza da ciò che sembra e ciò che è: “[…] Poiché ciò che sembra, non è mai quello che sembra…e nulla è ciò che è!...[…]” (Festen in: “La dodicesima notte”). “[…] La verità zietto, è un cane chiuso in un canile!...[…]” (Fool in: “King Lear”). L’interpretazione si concentra ora sul gioco ironico fatto di rapide escursioni e rotture dei sentimenti che irrompono uno nell’altro. I giochi derisori si alternano sorprendentemente ad enunciazioni emblematiche e paradossi poetici, attraverso un linguaggio simbolico dal retrogusto amaro e divertito al tempo stesso.
Come sempre dopo le esercitazioni scolastiche, passeremo a lavorare parti più consistenti dell’opera. Creeremo infine delle rivisitazioni, scritte in collaborazione con gli allievi/attori, che utilizzano diverse chiavi interpretative, dove l’eterna attualità delle tematiche è sottolineata dalla contaminazione con ambientazioni moderne.
Molte le opere messe in scena negli anni: “Come vi piace”, “Giulietta e Romeo”, “Il Mercante di Venezia”, "La bisbetica domata”, “Amleto”, “La Commedia degli errori”, “La dodicesima notte”, “La Tempesta”, “Le allegre comari di Windsor”, “Otello”, “Macbeth”, “Misura per misura”, “Molto rumore per nulla”, “Re Lear”, “Riccardo III”, “Pene d’amor perdute”, “Sogno di una notte di mezza estate”, “Tito Andronico”.

• Analisi del testo
• Percorso di sentimento dei personaggi
• Motivazioni e circostanze: causa-effetto
• Azione: scena/reazione: controscena
• Monologhi e dialoghi
• Interpretazione in versi, realista, evocativa, allegorica, intimista
• Il “fool”
• Rivisitazione delle opere

SHAKESPEARE E IL CINEMA

Shakespeare mette in scena il rapporto dell’uomo con la vita, creando una struttura elastica e comprensiva capace di abbracciare mutevoli sentimenti. L’uomo moderno è attratto e messo in dubbio dalla sua forza evocativa. Per questo il  cinema si è  spesso ispirato alle sue opere, lo testimonia il fatto che i protagonisti delle sue tragedie e commedie hanno fornito lo spunto per numerose trasposizioni cinematografiche. Inoltre la sua potenza simbolica e metaforica crea equilibrio tra parola e visione, elementi indispensabili alla narrativa cinematografica.
In un primo tempo visioneremo la filmografia di un’ opera prescelta con un’attenta analisi dello stile interpretativo  in relazione al contesto, all’epoca ed alla regia. Quindi lo studio si concentrerà  sull’esercitare un’interpretazione asciutta ed essenziale,  al tempo stesso carica di sfumature e spessore.

• Analisi del testo
• Costruzione del personaggio
• Esercitazioni pratiche di immedesimazione
• Costruzione dell’azione drammatica
• Tempo - Ritmo - Partitura drammatica
• Arco narrativo
• Riproduzioni di scene significative (tentando di evitare i meccanismi imitativi)
• Ripresa con telecamera
• Regia e montaggio del girato

Filmografia

- “Macbeth”, Orson Welles, 1948, con Orson Welles, Jeanette Nolan
- “Macbeth”, R. Polanski,  1971, con John Finch
- “Othello”, Orson Welles, 1952, con Orson Welles, Suzanne Cloutier
- “Filming Othello”, Orson Welles,  1978
- “Romeo e Giulietta”, F. Zeffirelli, 1969, con Leonard Withing
- “Romeo + Giulietta”, Baz Luhrmann, 1996, con Leonardo di Caprio, Claire Danes
- “Hamlet”, F. Zeffirelli, 1990, con Mel Gibson, Glenn Close
- “Amleto”, Kenneth Branagh, 1996, con Kenneth Branagh
- “Rosencratz e Guildestern sono morti”, T. Stoppard, 1990, con Gary Oldman, Tim Roth
- “Richardo III “, Laurence Olivier, 1955, con Laurence Olivier, Pamela Brown
- “Riccardo III”, Looking for Richard”, Al Pacino, 1996, con Al Pacino, Kevin Spacey, Winona Ryder
- “Riccardo III” , R. Loncraine , 1995, con Ian Mckellen, Maggie Smith, John Wood, Annette Bining
- “La dodicesima notte “, Trevor Nunn, 1996, con Ben Kingsley, Nigel Hawthorne

Il Teatro Grottesco, il Buffone Medievale, il Buffone Moderno 

I BUFFONI

Premessa.
La composta linearità dell’incedere tragico si frange d’improvviso sui corpi deformi ed intrecciati del branco buffonesco, anch’esso corpo unico, ancor più del coro antico, ed ecco che, come contrappunto del mitico eroe tragico appare un personaggio beffardo ed inquietante: il buffone, potente e lucido dislocatore della realtà. Il buffone non crede in nulla e di tutto ride, indispensabile a quella stessa società che al tempo stesso lo fugge, ci mostra come il male e il bene convivono nella natura umana e si esprimono nei piccoli gesti del vivere quotidiano. Con uno sguardo che oltrepassa epoche e culture, il buffone si fa specchio delle nostre intemperanze, denunciando l’assurdità, spesso dilagante, dell’ipocrisia umana.

Ambientazioni e riferimenti.
Pur risalendo storicamente al buffone delle corti medievali, è in Shakespeare che il “fool” trova la sua connotazione drammatica e metaforica che ci permette di collocare questo personaggio, all’interno del panorama drammaturgico ironico e grottesco. Un’analisi puntuale dell'arte figurativa di Bosch, Bruegel e Goya (Il Peccato originale - Il Grande esodo - Il Giudizio universale - La Caduta degli angeli ribelli - L’Apocalisse - Il Diluvio universale) darà modo all’allievo di cogliere meglio “l’immaginario” di riferimento, mentre l’inferno dantesco e le antiche ambientazioni bibliche, saranno alcuni dei referenti epici e narrativi.
Dalle ambientazioni bibliche e dantesche si passa a quelle medievali e celtiche. La vita e la sua parodica farsa, verranno ora danzate da istrioni sapienti, monaci subdoli e sorridenti traditori. Emerge una dura accusa ad una società governata da re buffoni e un’arte della crudeltà e della beffa, anima nera ma sincera dell’umanità: il nuovo referente letterario è M. De Ghelderode con “La scuola dei Buffoni” e “La ballata del Grande Macabro” in cui, spirito fiammingo e favole celtiche si mescolano a magia e misticismo.
Gli allievi si muoveranno all’interno delle diverse ambientazioni drammatiche elaborate in classe cercando, giorno dopo giorno, qualità di presenza e spessore interpretativo.

LA PARODIA

Branco, deformazioni, personaggi, ricerca del costume.
I buffoni, esseri deformi dagli enormi ventri, grandi natiche e tortuose gobbe, si muovono in branco, groviglio di corpi e simbolo di viscerale complicità. La sua formazione necessita un lungo periodo di esercitazioni collettive per cogliere l’inquietante andamento ritmico d’insieme, la sua presa dello spazio, le improvvise apparizioni e le fughe divertite. La scelta della propria deformazione, che influenza  camminata e  psicologia, è il primo passo che l’allievo compie verso la costruzione del proprio personaggio. Segue la realizzazione del costume di scena, attraverso la ricerca di tessuti e vecchie stoffe trattate in modo tale da apparire antiche e logore. Una volta assemblati, i costumi, di grande suggestione scenica, ampliano e modificano i corpi degli attori, calandoli in una dimensione temporale che ricorda il tenebroso fascino del gotico e del suo lusso decadente.

Studio delle Parodie.
L’interpretazione è ora orientata verso la costruzione delle parodie individuali, passaggio che implica acquisizione di sensibilità, acutezza d’osservazione e sottigliezza di spirito. L’attore inizialmente imita credibilmente personaggi e situazioni, quindi oltrepassa la bonaria caricatura per mostrare pensieri e desideri celati, luoghi comuni e frustrazioni dei personaggi “parodiati”. Gli ipocriti, gli ambiziosi e fanatici , i “buonisti” e i moralisti, divengono i bersagli favoriti di parodie comiche, ma pungenti, dove l’apparente ingenuità buffonesca si ribalta inaspettatamente in evidente denuncia. A livello interpretativo si sperimenta un gioco di veloci ed improvvisi cambi di sguardi e atteggiamenti, di immobilità e fughe, mosse da un sorprendente “ritmo sincopato”.

Il Buffone moderno.
Partendo dal buffone medievale, si arriva allo studio del buffone moderno. Il suo spirito derisorio resta immutato e così anche il suo smodato gusto per l’accusa contro i vizi dell’umanità. Il buffone veste ora i panni civili dell’uomo moderno, trasformando la sua deformazione fisica in deformazione psicologica. Ne scaturiscono  parodie  in chiave contemporanea che, partendo dalla quotidianità, assumono ben presto il taglio pungente della satira buffonesca.

Lo spettacolo.
La creazione degli spettacoli buffoneschi è un’operazione formativa e culturale dai molteplici aspetti: gli allievi sono stimolati non solo dal punto di vista interpretativo, ma anche da quello registico, drammaturgico e sociale. I lavori messi in scena sono profondi e originali, di grande attualità e al tempo stesso di lettura universale, in grado di coinvolgere  gli allievi e sorprendere il pubblico.

La Comicità e l’Umorismo

IL FENOMENO COMICO

Se fino a questo momento gli allievi hanno osservato il mondo e lasciato che esso si riflettesse in loro, in questa fase di studio l’attore cerca la parte più profonda di sé e osserva l’effetto che questa produce sul mondo, cioè il pubblico. Ci troviamo di fronte ad un tema molto particolare del percorso di studio della scuola: il clown. Il clown non è il pagliaccio intrattenitore di feste che fa ridere i bambini, ma colui che mette in gioco le proprie debolezze, sia fisiche che psicologiche, con consapevolezza e padronanza di sé. La ricerca del proprio clown richiede una grande esperienza umana personale, perché il clown non esiste al di fuori dell’attore che lo recita; alla base, la scoperta del proprio lato ridicolo, che nella vita reale cerchiamo di nascondere, e la trasformazione di una fragilità personale in forza teatrale liberatoria.

La Poetica del Clown solitario.
Il clown è e deve essere autentico, sincero, trasparente. Egli reagisce a tutto ciò che accade, vive sempre in uno stato di ipersensibilità, di curiosità, di sorpresa. Le sue intenzioni sono sempre leggibili anche quando cerca di ingannare. È idealista e pragmatico, sognatore e realista, forte e debole al tempo stesso. Non è mai stereotipato, non cerca il luogo comune né la risata, questa nasce spontanea dall’eterno conflitto tra il suo spirito e la sua logica.

• La ricerca del proprio clown: il costume, la camminata, il parlato
• Le entrate solitarie
• Rapporto con il pubblico
• “L’esibizione”
• Il rapporto con gli oggetti
• Cadute, incidenti, disfunzioni
• Anomalia, distacco, innocenza
  

La Coppia Comica.
Questa fase comprende la definizione della coppia comica: Monsieur Loyal o Clown Bianco e l’Augusto o Clown Rosso. Il primo è il “cattivo”, l’autorità, bello ed elegante che vive alle spalle dell’Augusto, il suo doppio, colui che non capisce le regole del gioco. Insieme formano l’essenza dell’essere umano, la costante contraddizione tra ciò che si deve e ciò che si vuole fare. A volte poi c’è contaminazione, scambio di ruoli. La coppia comica si muove seguendo una ritmica rigida, quasi matematica, che ha il vantaggio di obbligare il futuro comico, ad una decomposizione dell’azione-reazione e ad una grande conoscenza delle tecniche verbali e gestuali.

• Monsieur Loyal e l'Augusto: il rapporto di potere “capo-subalterno”
• Il fallimento “di pretesa” - il fallimento “d’incidente”
• Annuncio della prova - esecuzione - smascheramento del trucco - punizione dell'Augusto
• Scherzo del M. Loyal - riuscita - scherzo dell'Augusto - fallimento - punizione dell'Augusto
• Combattimenti e duelli
• Analisi, studio e tempi di rottura della “gag”

IL CLOWN TEATRALE

Una volta trovato il proprio “centro” e sperimentata la forza della “coppia comica”, andremo a mettere in relazione un numero sempre maggiore di personaggi, a partire dal “trio” con le sue rigide gerarchie, che danno vita a molteplici sfumature e situazioni imprevedibili e originali. Anche i temi delle improvvisazioni e della costruzione degli sketch cambieranno, dai temi circensi dell’esibizione, passeremo a quelli dell’audizione, della banda musicale, della compagnia e dell’opera teatrale, fino ad abitare situazioni di vita quotidiana o contesti più assurdi e surreali, toccando a volte un retrogusto amaro e tragico. Il gioco sarà comunque sempre centrato sull’ ingenuità e il fallimento. Lo spettatore allora, messo in uno stato di superiorità, si commuove e ride, ma inconsciamente, con un sentimento liberatorio, egli ride e si commuove di sé. Le improvvisazioni scolastiche andranno successivamente definite e messe in risonanza con il pubblico. Il lavoro del clown è globale: l’attore dovrà inventare le sue entrate, farne la regia, la musica, il costume, vivendo uno stato di costante creatività: senza una grande immaginazione non esistono i clown!

• Caratteristiche e gioco del proprio clown
• Apprendere, pensare, agire come un clown
• Stimolazione del senso di libertà
• “Il trio comico” e le gerarchie
• La prova: il numero, il canto, il concorso, l’audizione, l’esame, l’intervista
• L’imitazione, il racconto, la notizia, l’annuncio
• La musica: il coro, la banda, l’orchestra
• La danza, la coreografia, lo sport
• Il Metateatro: la compagnia teatrale, il tecnico, l’opera, la tragedia, Shakespeare
• Dio, l’amore, il sesso, la morte
• La cena, il corteggiamento, il tradimento, il matrimonio, il funerale
• Situazioni di vita quotidiana
• Situazioni surreali, assurde
• Costruzione dello “sketch clownesco”

STORIA DEL TEATRO E  DRAMMATURGIA (1° e 2° ANNO)

Studio del teatro dei popoli primitivi, caratterizzato dai rituali, il teatro greco e la tragedia antica, il teatro latino: commedia e tragedia, il teatro del medioevo: giullari, farsa e il dramma religioso delle sacre rappresentazioni; il teatro rinascimentale e la riscoperta degli antichi classici, la commedia dell’arte, all’improvviso e d’autore: Molière, il '700: sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell’arte teatrale per la società, il teatro borghese e  il teatro dell'800: Romanticismo, Simbolismo, Naturalismo e Verismo. La nascita del Cinema.

Drammaturgia

- Il Teatro greco e latino: Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane, Plauto
- Il Teatro medievale: misteri, sacre rappresentazioni e giullari. Chrétien de Troyes
- Il Teatro orientale: Il No, il Kabuki, il Mahabharata
- La Commedia dell’Arte: Flamino Scala, G.B. Andreini
- Il Teatro del '600: Shakespeare e teatro elisabettiano, Molière, Calderon de la Barca Racine
- Il Teatro del '700: De Beaumarchais, Goldoni
- Il Romanticismo: Goethe, Hugo
- Il Simbolismo: Maeterlinck
- Il Naturalismo ottocentesco: Antoine, Brahm, Giorgio II di Meiningen
- Il Verismo: Verga

ELEMENTI DI REGIA E SCENEGGIATURA (1° e 2° ANNO)

La scrittura segue in modo puntuale lo studio dell’interpretazione. Nel primo anno gli studenti si esercitano nella scrittura e messa in scena di poesie, monologhi e narrazioni, sia originali che d’autore. L'approccio ad un vero e proprio lavoro di composizione si ha nel 2° anno a partire dall’analisi e messa in scena degli intrighi e dei canovacci della Commedia dell'Arte, fino all'elaborazione di una sceneggiatura, dove l'improvvisazione scompare a beneficio di una trama e di un testo fissati. Sempre nel 2° anno, gli allievi partono dalla scrittura di sketch e di liberi adattamenti di “scene”, di “atti”, fino alla sintesi di intere opere, dell’autore preso in considerazione.

• Rielaborazione di un monologo, dialogo e narrazione 
• Scrittura e messa in scena di un racconto, favola o mito
• Profilo e storia di un personaggio
• Scrittura e messa in scena di una storia con diversi personaggi
• Scrittura e messa in scena di una situazione di “vita quotidiana”
• Scrittura e messa in scena di una storia melodrammatica
• Canovacci originali
• Sintesi e riduzioni di una scena, di un atto o di un’opera d’autore
• Sketch parodici e grotteschi
• Sketch comici e farseschi
• Scrittura di brevi sceneggiature cinematografiche, ripresa e montaggio

EDUCAZIONE VOCALE: IL PARLATO (1° e 2° ANNO)

• Respirazione: alle origini del suono
• Le vibrazioni: amplificazione del suono
• La voce: i canali del suono, i risonatori, l’estensione
• Timbro - Volume
• Sillabazioni - Fraseggi - Articolazione
• Pronuncia ed elementi prosodici
• Altezza tonale, accento, pausa, ritmo, intonazione
• Fonazione in rapporto a movimento e spazio
• Liberare la voce dal corpo
• Dizione poetica e dinamica della dizione
• Significato di un brano nella lettura
• Comprensione e comunicazione di un testo
• Interpretazione: intenzione e sottotesto
• Lettura poetica e drammatica
• Lettura in versi e prosa
• Narrazione - Monologo - Dialogo
• La retorica
• Il testo corale, testo in movimento, testo in elemento: fuoco, acqua, terra, aria
• Soliloquio
• Ridere - Piangere - Sussurrare
• Deformazioni: voci in falsetto, gutturali, alterate
• Partiture drammatiche e sonore
• Onomatopeica
  

EDUCAZIONE MUSICALE E CANTO (1° e 2° ANNO)

• Elementi di lettura ritmica e cantata
• Esercitazioni ritmiche e melodiche
• Sensibilizzazione a forme e strutture musicali
• Concetto di tonica: dominante, sottodominante
• Pratica del canto, delle varie altezze e degli intervalli
• Riconoscimento della pulsazione, degli accenti e del metro
• Ritmo, canto e movimento scenico
• Canoni e seconda voce
• Consapevolezza dell’aspetto armonico-verticale della musica
• Formazione delle quattro sezioni corali: soprano, contralto, tenore e basso
• Sezione di percussioni

TECNICHE DI MOVIMENTO (1° e 2° ANNO)

• Bioenergetica
• Tecniche di rilassamento
• Elementi di Yoga 
• Elementi di Thai Chi Chuan

ELEMENTI DI DANZA CONTEMPORANEA (1° e 2° ANNO)

MIMO (1° e 2° ANNO)

- Tecnica di base, manipolazione e punto fisso, sequenze mimiche
- Illusione di oggetti e azioni quotidiane
- Il gesto mimico astratto (il simbolismo di Decroux)
- Segmentazioni e ricostruzioni di frasi mimiche (tecnica Marceau)
- Le dinamiche essenziali del corpo umano: il tirare, lo spingere, etc. (tecnica Lecoq)

ESPRESSIONE CORPORALE E COREOGRAFIE (1° e 2° ANNO)